Mis en avant

George Hardie, Led Zeppelin et des millions d’images

S’il fallait prouver que les memorabiliae du rock font bien partie du patrimoine classique, on pourrait difficilement faire mieux que cette actualité : l’œuvre originale qui a servi de pochette au premier album de Led Zeppelin, en 1969, va passer au enchères chez Christie’s entre le 2 et le 18 juin 2020, au sein d’une vente de livres anciens, de lettres et de gravures. Quelques mots sur cette pochette, parce que son histoire est exemplaire de la façon dont le rock, pour construire ses mythes, a absorbé et digéré maintes images à première vue sans rapport avec la musique.

Led Zeppelin I - Edition Deluxe : Led Zeppelin: Amazon.fr: Musique
George Hardie, Led Zeppelin: Led Zeppelin, 1969

Nous sommes en 1968 à Londres. Led Zeppelin, né de la branche Jimmy Page des Yardbirds, agrège parmi les meilleurs musiciens de son époque : le chanteur Robert Plant, le bassiste John Paul Jones, et le batteur John Bonham. La légende veut que le nom du groupe s’inspire d’un augure de Keith Moon, batteur des Who, qui pense que ce projet va s’écraser au sol comme un Zeppelin de plomb, un lead zeppelin. Jimmy Page, de cette formule, ne retient pas l’échec : il retient la pesanteur, la fureur, l’explosion. En d’autres termes, tout un programme esthétique. 

D’ailleurs, ce nom résonne à l’époque avec un événement à la fois tragique et sublime, encore connu de tous : l’incendie du zeppelin Hindenburg en 1937, dans les airs, alors qu’il transportait 97 passagers. Le Hindenburg était le plus grand dirigeable commercial jamais construit, véritable Titanic des airs. Il signa aussi, brutalement, l’arrêt de mort de ce mode de transport futuriste, alors considéré comme le plus moderne et le plus prometteur du monde. La notoriété de cette catastrophe vient aussi et surtout de son traitement médiatique hors norme : de nombreuses caméras étaient venues filmer son atterrissage, et repartirent avec les images de son crash. La chaîne de radio de Chicago et NBC diffusèrent même le commentaire en temps réel d’un journaliste, dans lequel on pouvait entendre les hurlements de la foule. Les nombreux clichés pris sur le vif firent immédiatement la une de millions de journaux à travers le monde. En 1937, jamais une telle catastrophe n’avait été relayée de cette façon par les médias.

Sam Shere, The Hindenburg Disaster, 1937

C’est là qu’intervient la pochette de Led Zeppelin, premier album du groupe du même nom. Pour illustrer cette musique de dirigeable qui s’écrase au sol, Jimmy Page commence par rejeter les suggestions de George Hardie, un jeune étudiant en graphisme (s’il ne l’avait pas fait, la pochette de Led Zeppelin aurait pu ressembler à une œuvre de Milton Glaser, le modèle de Hardie) ; puis il lui montre tout simplement, dans un livre, l’une des photos du drame du Hindenburg prise par Sam Shere. Pas besoin de plus : l’image est déjà connue, déjà dotée d’une puissante aura. Seulement, elle est soumise aux droits d’auteur, problème souvent rencontré par les musiciens désirant emprunter une œuvre pour leurs pochettes d’album. George Hardie se résigne donc à faire à la main un fac-simile de la fameuse photographie, selon la technique du stippling, en recréant les ombres et les lumières grâce à une infinité de petits points. Et empoche sa paye de 60 livres.

Il ne s’agissait que de la première aventure de George Hardie dans le monde de la musique, augurant une longue et prolifique carrière. En 1973, alors qu’il travaille avec le légendaire collectif de graphistes Hipgnosis, il imagine la pochette de Dark Side of the Moon des Pink Floyd, puis deux ans plus tard celle de Wish You Where Here. Rien que ça. Dans de récentes interviews, Hardie insiste sur la frustration que l’image du Hindenburg représente pour lui, comparée à ses œuvres suivantes : elle est une pure copie dans laquelle son style n’intervient quasiment pas. Autrement dit, la pochette de Led Zeppelin est pour lui aussi bien l’œuvre de Sam Shere, véritable auteur de l’image, et de Jimmy Page, lui aussi ancien étudiant en art, qui a décidé d’en faire une pochette. L’une de ses œuvres les plus connues est aussi, selon ses propres mots, la « moins intelligente », l’œuvre d’un simple exécutant.

Observons un instant le terrain que pénétrait alors ce jeune graphiste. Les pochettes tapageuses et chargées règnent sur le paysage musical lorsque Led Zeppelin arrive sur le marché, au début de l’année 1969. 1968 a été l’année de Cheap Thrills, dessinée par Robert Crumb pour Big Brother & The Holding Company, et, dans un autre genre, d’Electric Ladyland du Jimi Hendrix Experience. On ne peut pas dire toutefois que le choix d’une image sobre en noir et blanc ait été très original, puisque la même année sortent le fameux album blanc des Beatles, dont la pochette terriblement austère a été créée par l’artiste Richard Hamilton, et, par exemple, le merveilleux An Electric Storm de White Noise, traversé par deux inquiétants éclairs blancs sur fond noir.

Ni très inventive, ni très originale, que vaut alors cette œuvre de la main d’Hardie qui va passer aux enchères, estimée entre 20,000 et 30,000 dollars ? Une chose essentielle se joue dans la réutilisation de la photographie du Hindenburg sur la pochette de Led Zeppelin. Cette image, en voyageant d’un support médiatique à un autre – du journal à la pochette de disque – a profondément changé de sens, à tel point que nos yeux contemporains l’associent désormais à l’histoire du rock, et en oublient l’histoire de l’aviation. L’image était le témoignage d’une catastrophe et d’un récit journalistique spectaculaire, il nous en reste une interprétation enrichie par ce que la culture rock véhicule. Tout à coup, l’effondrement d’une machine devient une vision psychédélique, c’est-à-dire, dans le langage de la fin des années 1960, qu’elle acquiert un sens universel, au-delà des barrières de la perception et de la morale (voilà une affirmation qu’il faudra développer plus tard, mais, au risque d’être long, nous ne résisterons pas ici à la tentation de citer la première occurrence, et donc la première définition, du mot « psychédélique » dans un échange poétique entre le psychiatre Humphry Osmond et l’écrivain Aldous Huxley en 1956 : To make this trivial world sublime, / Take half a gramme of phanerothyme. / To fathom Hell or soar angelic, / Just take a pinch of psychedelic.). Ce zeppelin devient une image surnaturelle et puissante, la métaphore d’une folie destructrice, d’un déchaînement incontrôlable, et, il faut bien se l’avouer, la chute du zeppelin ressemble à un phallus dressé.

De l’événement ponctuel de la catastrophe du Hindenburg, l’image de George Hardie a ainsi fait un symbole universel, dont environ vingt millions de personnes possèdent désormais un exemplaire. L’œuvre unique vendue par Christie’s est le prototype de cette œuvre plus vaste, contenant certes la valeur historique du cliché de Sam Shere, le génie conceptuel de Jimmy Page et l’efficacité graphique de George Hardie, mais qui n’a aucun sens sans sa diffusion de masse. Récemment retrouvé par le graphiste dans un tiroir où il l’avait oublié, cet original témoigne de la manipulation d’une image multiple, une photo de presse, en nouvelle image multiple, une pochette d’album : point de pivot, fragile instant avant un basculement, il rend à l’œuvre industrialisée ce que Walter Benjamin appelait « le hic et nunc de l’œuvre d’art – l’unicité de son existence au lieu où elle se trouve ».

peut-on faire de l’histoire de l’art sans être snob ?

Pourquoi allons-nous au musée ? La question se poserait si la fréquentation des musées était aussi démocratique qu’on veut nous le faire croire, la majorité des visiteurs de musées étant des enfants envoyés là pour les changer des salles de classe – pourquoi vont-ils au musée ? parce qu’ils sont bien obligés – et des membres du troisième âge d’une classe économique suffisamment élevée pour se payer un laisser-passer.

Mais enfin, pourquoi allons-nous au musée ? Il y a une injonction sociale tacite qui nous dit : voilà le génie de l’homme, et voilà le passé. La plupart des gens, ici, s’ennuient. Au XIXe siècle, on a construit des escaliers d’honneur à l’entrée de ces nouveaux temples républicains pour faire comprendre au visiteur exténué, arrivé en haut des marches, qu’il s’est élevé de son quotidien pour entrer dans le monde des idées. Depuis les années 1970, les américains ont fait encore plus fort en popularisant le white cube, une boîte immaculée sur laquelle pourra se projeter la psyché limpide d’artistes visionnaires.

Physiquement piégé dans ce monde abstrait, le visiteur est bien obligé de concentrer son attention sur les oeuvres exposées. Son oeil vagabonde, ses jambes le portent ici, puis là, devant ce tableau et devant cette sculpture – qu’il faut ensuite contourner. Qu’y a-t-il donc à voir ? Souvent, le visiteur a le sentiment de ne pas savoir, mais il reste un peu plus longtemps devant ce tableau-ci, qui est joli, c’est l’occasion de montrer qu’il porte un intérêt soutenu à cette visite.

Ne pas savoir. L’histoire de l’art ne sait souvent pas, elle-même. Discipline bâtarde entre l’histoire et la philosophie esthétique, entre la création et la pensée, au carrefour de sciences humaines plus anciennes qu’elle, elle se construit à mesure qu’elle se fait. Lorsque Giorgio Vasari, au XVIe siècle, défendait les artistes de Florence en décrivant leurs vies exemplaires et la construction pierre à pierre d’un génie florentin, il pensait faire de la littérature. Les premiers historiens de l’art, au XIXe siècle, crient alors : voilà notre discipline ! Lorsque Winckelmann, au XVIIIe siècle, décrivait la genèse, l’apogée et l’explosion de la sculpture grecque antique, il plantait en historien les pousses qui nourriraient les théories philosophiques d’Hegel.

Puis on a décidé de faire de l’histoire de l’art. À cheval sur le bidet de toutes les disciplines littéraires, l’histoire de l’art part alors à la chasse des méthodes à chaparder. Lorsque les études littéraires se sont penchées sur les questions de style, puis de sources, puis de réception du lecteur, puis de mythologies intimes, l’histoire de l’art a emboîté le pas. Lorsque les historiens ont tenté la macro-histoire, la micro-histoire, l’histoire des sens, l’histoire de l’art s’est affairée. Que dire de la philosophie ? Tous les historiens de l’art sont un peu philosophes.

Dans Art primitif, regards civilisés, Sally Price s’attèle en premier lieu à examiner comment l’oeil de l’historien de l’art occidental est supposé se former. L’amateur d’art, modèle suprême de l’historien de l’art traditionnel, est une personne distanciée et cultivée, dont la culture générale tient de l’érudition mais ne fait qu’enrichir élégamment un instinct inné. Rien de la culture classique, philosophie, littérature et histoire, ne lui est étranger – en un mot, il est un peu snob – mais ce qui compte, c’est son oeil infaillible. Pourquoi cacher pudiquement derrière le sensible ce terreau de connaissances ? L’histoire de l’art, parfois, a eu honte d’être la petite cousine des penseurs.

Mais voilà, cet oeil infaillible, il sert à distinguer le bon du mauvais. Autre racine de l’histoire de l’art, les académies et les corporations d’artistes ont bâti une forteresse à étages : les meilleurs artistes sont ceux qui savent représenter la grande histoire, puis viennent ceux qui connaissent les subtilités du portraits, et puis viennent les petits – natures mortes, scènes de genre, paysages. Considération purement fonctionnelle, puisqu’elle venait des hiérarchies entre peintres dans les ateliers grouillants des maîtres, cette structure a pourtant engendré une solide théorie de la distinction : voici le génie, et voici les petits maîtres. Et voici une autre tâche pour l’histoire de l’art : démontrer le génie de ceux qui sont reconnus comme tels, et, mieux encore, distinguer le génie là où personne encore ne l’avait reconnu.

Il s’agit donc pour l’oeil infaillible de l’historien de l’art de dépasser l’érudition classique pour voir au-delà, pour saisir le grand, le beau et le subtil. Revoyons notre visiteur exténué : a-t-il une vaste érudition classique, une connaissance des conventions hiérarchiques, un oeil infaillible ? Peut-être pas. Peut-être a-t-il écouté ce matin un journal d’infos à la radio, joué à un petit jeu en ligne, repensé au film d’action qu’il a vu la veille et qu’il va écouter une playlist de pop en rentrant chez lui. Toutes ces choses sont bien sûr défendues à l’historien de l’art, et ont détourné le visiteur de ce qu’il devait savoir pour profiter de ce musée. Il n’en est pas encore à avoir un oeil infaillible, puisqu’il ne sait pas. Pour établir la dernière distinction essentielle à la panoplie de l’historien de l’art traditionnel, il faut définir l’art auquel il peut prêter attention. C’est l’art majeur. L’art mineur est divertissant ; l’art majeur élève les âmes.

Une polémique relativement récente illustre bien cette dernière distinction. En 2001, dans la dernière édition de son essai Andy Warhol n’est pas un grand artiste, Hector Obalk déclare avoir été mis au ban de ses pairs critiques d’art pour avoir tenté de démontrer qu’Andy Warhol, pape du mouvement pop, avait été le créateur d’un art mineur et non majeur – plus précisément, un excellent publicitaire ou communiquant, plutôt qu’un grand artiste. Auréolé par sa fortune critique, l’artiste aurait fait croire à du grand art quand ses oeuvres n’étaient en réalité que les supports d’une infinité de potentiels posters, tee-shirts et autres décorations d’intérieur. D’autres historiens de l’art se sont offusqués, se sentant soupçonnés de défendre un artiste mineur (presque un graphiste !) que leur oeil affûté n’avait pas su identifier : ils répondirent donc que si, Andy Warhol était un grand artiste.

Si Andy Warhol était un grand artiste, il écoutait toutefois beaucoup la radio, ne cachait pas sa passion pour le téléphone et il est indéniable qu’il entretenait une certaine fascination pour les rock-stars, les boîtes de soupe et les faits divers. En 1962, il emprunte sa boîte de soupe Campbell à l’univers, certes, du supermarché, mais aussi au graphisme qui l’a fait naître : l’image de la boîte a fait un beau voyage depuis la culture populaire vers l’art majeur, avant de revenir orner pantoufles et sets de table. Ces choses modestes qui contiennent potentiellement le monde des sphères sont toutefois loin d’être la chasse gardée du pop art, ou même de l’art contemporain. Costumes, bijoux, objets du quotidiens, proverbes et sous-entendus, danses et chansons peuplent les oeuvres du passé dont nous ne saisissons plus parfois le sens précis, mais qui émergent de cette humble masse iconographique, celles des cultures spontanées, des petites pensées et de la création partagée.

Tout ce qu’on ne sait pas, tout ce qui ne sait pas. Ce sentiment de ne pas savoir est ce qui féconde l’art et peut féconder la passion de l’art. Voilà une entreprise enthousiasmante pour l’historien de l’art : partir sur la piste des petites choses qui ont enfanté de grandes choses, des petites choses enfantées par les grandes, du lien retrouvé entre les visiteurs et les oeuvres du musée.

à propos

Bonjour, je suis Marguerite Hennebelle et je suis historienne de l’art.

J’aime l’art profondément, l’art au sens large du terme.

Le besoin de comprendre l’art et d’en parler m’a amenée, depuis plusieurs années, à écrire pour des formats variés et à multiplier mes contributions à des livres, magazines ou podcasts. Avec le temps, il a fallu se rendre à l’évidence : je suis bien historienne de l’art, puisque j’écris sur l’art et son histoire.

Le titre sonne prestigieux, mais frise le pompeux ; difficile de s’y identifier quand mes obsessions se tournent plutôt vers les arts mineurs et populaires.

Beaucoup pourraient se résumer ainsi : la récupération des Beaux-Arts par la culture de masse.

Vous trouverez ici réunies toutes ces obsessions, dans leur variété parfois aberrante, j’ose espérer enrichissante.

Pour me contacter à propos de projets d’écriture, vous pouvez m’écrire sur marguerite.hennebelle@gmail.com